SEBASTIAN MAAS
ABOUT A HORSE AND A BIRD

In About a Horse and a Bird lockt Sebastian Maas (*1984) die Betrachtenden mit surrealen Kompositionen und intensiven Farben. Sogleich beginnt für das Auge die Suche nach einem passenden Einstiegspunkt in das fragmentierte Geschehen, welches sich ungestört im Bildraum entwickelt. Die im Titel angekündigten, vermeintlichen Protagonisten, Pferd und Vogel sind rasch zu finden. Auch der stattliche Zentaur, mit seinem ordentlich zurück gelegten Haar und der nackten Brust in eleganter Jacke, ist trotz seines abgewandten Blickes unübersehbar. Inmitten eines Maisfeldes, unter leuchtend blauem Himmel, spielt ein geschlechtlich fluides Sartyr-Wesen eine antikisierende Flöte. Begleitet wird die entrückte Figur von einer Gruppe tanzender Frauen, die einer gänzlich anderen Realität entstammen. Zudem sind mehrere Portraits von unterschiedlichem Format zu sehen, in welchen sich die Gesichtszüge des Künstlers in (traditionell formuliert) weiblichen Körpern wiederfinden. 

Obwohl auf den ersten Blick Assoziationen zu Topoi und Symbolen aus der klassischen Mythologie sowie der Märchen- und Fabelwelt aufkommen, mögen sich die Figuren aus About a Horse and A Bird kaum in eine lineare Erzählung einfügen: Der gelbe Kanarienvogel ist tot, das blonde Pferd scheint keine wegweisende Moral zu verkünden und der Zentaur blickt so angespannt wie nachdenklich in Richtung einer prügelnden Mutter Gottes. 

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Re-Kombination und alternierende Kontexte

Wie in vielen von Maas‘ Werken treffen auch an dieser Stelle de-kontextualisierte Elemente aus der alltäglichen Bilderflut aufeinander und begegnen ihrerseits historischen Bildzitaten und Objekten. Collagenartig überführt der Künstler seine visuellen Fragmente in neue Raum- und Sinnzusammenhänge (Re-Kontextualisierung). Maas zitiert damit nicht nur oder impliziert werkimmanente Aussagen in seine Kompositionen, sondern eignet sich das Dargestellte über gezielte Modifikationen an. 

In Sweet Dreams (2021) straft die Madonna den Jesusknaben, vom Blick des Zentauren unbeirrt, welcher sich der Einordnung des Spektakels nicht sicher ist. Der Zentaur trifft hier auf eine zweite Bildebene, die nicht nur Zitat ist – und damit eine weitere temporale Ebene eröffnet – sondern entgegen dem Original von Max Ernst (Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind vor drei Zeugen: André Breton, Paul Éluard und dem Maler, 1926) leicht verändert auftritt. So fehlen die drei Zeugen, die Ernst ursprünglich im Hintergrund platziere. Weder den Betrachtenden, noch der agitierten Madonna mag dies bisher aufgefallen sein, trotzdem Verändert diese Entscheidung den originären Kontext des Werkes. So wird das zitierte Bild innerhalb der übergeordneten Bildrealität durch den Zentauren betrachtet und möglicherweise sogar neu bewertet, während das Publikum alle Akteure der Szene gleichermaßen einzuordnen versucht.

Sanft an das Bild der strafenden Madonna angelehnt, befindet sich ein zeitgenössisches Bildzitat. Auf semi-transparentem, rotviolettem Hintergrund festgehalten, befindet sich eine Gruppe schlafender Soldaten. Ihr friedlicher Anblick markiert einen deutlichen Kontrast zum angrenzenden Bildthema. Drüber hinaus stellt sich die Frage, ob der Zentaur direkt in Richtung der Prügelstrafe sieht oder ob seine Aufmerksamkeit nicht doch dem orange übermalten Geschlecht eines Soldaten gilt?

 

Es obliegt nicht dem diversen Personal als Leitfiguren durch die komplexen Bildräume zu führen, da Sie selbst auf alternierende Realitäten treffen und sich ihrer selbst nur für den Moment sicher wähnen. Auch werden keine spezifischen Emotionen angestoßen und es wird keine singuläre Reaktion von den Betrachtenden erwartet. Alle Wesen und Objekte, auf welcher Realitätsebene sie sich auch befinden mögen, sind innerhalb des Multiversums von About a Horse and a Bird Betrachter sowie Betrachtete. Sie differenzieren sich gegenseitig aneinander heraus und ordnen einander ein – ganz so, wie das Publikum in letzter Instanz das Gesehenen kontempliert; es zu kontextualisieren und zu kategorisieren sucht. Wenn das Publikum sich aus der zeitgenössischen Perspektive nähert, ergibt sich je nach Blickrichtung und Lesart ein entsprechend alternativer Kontext. Eine Linie kann das Auge leiten und schließlich doch ins Nichts führen – oder zum Horizont? Allerdings gibt es auch Momente, in welchen sich eine traditionellere Lesart anbietet. In Birdie (2021), wo der matt-gelbe Hausvogel in der Totenstarre als Schicksalsbote zwischen Alexander Kanoldts gespiegeltem Halbakt (Halbakt II, 1926) und einer sehr jungen Frau, gehüllt in Designerwaren, liegt konfrontiert uns Maas mit Vanitas.

 

Trotz der märchenhaften und mythischen Begegnungen zwischen Objekten und Figuren strebt Maas in seinen Werken also keine Immersion an, sondern lässt die einzelnen Akteure, mittels starken Kontrasts als ästhetischem Mittel, in ihrem eigenen Raum wirken. Dies gilt dabei nicht nur für seine ästhetisch vollendeten, figurativen, Darstellungen sondern auch für die Farbe, abseits ihrer Rolle als bloßem Mittel. Prominent und mit sichtbaren Pinselstrichen sitzt die Farbe auf der ‚Leinwand‘ aus LKW-Plane auf. Für Maas ist die Farbe als Material ein präsenter Akteur in eigner Sache und ist dem vordergründigen Bildpersonal gleichgestellt.

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Identifikation und Transformation

Gleitet der Blick durch den gesamten Ausstellungsraum, zeigt sich Sebastian Maas‘ intensive Auseinandersetzung mit dem starken menschlichen Bedürfnis nach Kategorisierung und Einordnung der wahrgenommenen Umwelt. Diese Verhaltensweise ist mit dem Willen angereichert, jeden äußeren Impuls mit seinem Inneren abzugleichen. Dabei geht es auch um das grundlegende Bedürfnis nach Identifikation. Der Künstler problematisiert tradierte Blickregime und Bewertungsschemata, wie sie durch Kunst- und Kulturgeschichte repräsentiert wurden und werden. Besonders in der post-digitalen Gegenwart befindet sich der Mensch in einem Zustand ständiger visueller Neueindrücke, die alternative Seherfahrungen mit sich bringen. So blickt der Künstler in der Selbstportrait-Serie aus der Leinwand zurück in die Gegenwart, sein Gesicht übertragen in verschiedene Frauengestalten. In Zusammenhang mit seinen mythischen Halbwesen, oder auch in Anbetracht der Figuren, die teils in Farbflächen übergehen, unternimmt Sebastian Maas in Against a Horse and a Bird den Versuch, sich dem unbedingten Drang zur eindeutigen Schematisierung zu entziehen und den Körper von einer bewertbaren Einheit zur Ganzheit zu transformieren.